音樂劇《風聲》劇照

　　滕曉鵬

　　改編自麥家小說的音樂劇《風聲》不久前于上海西岸大劇院上演，憑借頗具沖擊力的舞臺視覺、宏大開闊的音樂格局與豪華強勁的陣容班底，備受滬上文藝界矚目。此前，基于麥家原著改編的影視作品已積累了廣泛受眾基礎，如今，音樂劇的創(chuàng)作自然也引發(fā)行業(yè)關注與市場期待。與此同時，一個核心疑問也隨之產生：以文學敘事的情節(jié)鋪陳與懸念營造見長的《風聲》，如何轉化為以音樂和肢體表演為核心元素的舞臺表達?文學中的情感肌理與敘事技巧如何轉換為生動的舞臺敘事線索，進而建構起舞臺化的情感路徑與事件現實？

　　從文學的紀實感到舞臺的戲劇化提純

　　麥家的諜戰(zhàn)小說中懸疑氛圍層層遞進，驚險事件環(huán)環(huán)相扣，發(fā)現過程抽絲剝繭，情節(jié)反轉出人意料，構建出一個既真實又充滿戲劇張力的諜戰(zhàn)世界。故事中人物被賦予傳奇色彩，智勇雙全并具備超凡的洞察力與行動力。同時，他們又有著普通人的情感與人性底色，在宏大敘事中注入了強烈的人性化的悲劇意識。傳奇與悲劇交織，加之敘事刻意營造的紀實感，虛實相生間加深了讀者和觀眾的心理感受。

　　從文學、影像轉向音樂劇，需要在保留原著精神的基礎上，找到屬于舞臺的語匯邏輯，將文字創(chuàng)造的驚濤駭浪轉化為可聽可感的戲劇節(jié)奏，將文字的“懸疑”轉化為劇場的“沉浸”。首先，音樂劇《風聲》在故事內核上向原著回歸，在敘事和人物塑造上果斷放棄復原小說細膩復雜的情節(jié)，而對小說核心元素進行大膽“提純”與“轉化”。作品充分發(fā)揮了音樂劇在封閉空間、心理博弈、信仰犧牲三大主題上的表達優(yōu)勢：設計一個象征性的舞臺空間、勾勒核心的人物情誼、創(chuàng)造強烈的視聽節(jié)奏與符號，完成了對原著故事的高度提純和戲劇化濃縮。同時，它舍棄了原著小說精妙的“羅生門”式多視角敘事，以及電視劇版鋪陳的龐雜前史與雙線情節(jié)，采用音樂劇經典和緊湊的線性敘事，將焦點凝聚于“裘莊捉鬼”這一核心密閉情境，使得舞臺之上的戲劇沖突如同被加壓一般，自始至終保持著高度的緊張感和敘事的集中度。

　　在關鍵人物的命運表現與音樂藝術功能性上，安排了大段的獨唱與二重唱，交代了劇中人物顧小夢與李寧玉兩人從猜忌試探到深刻理解，直至以性命相托的情感歷程和心理感應。聚焦并強化雙女主核心關系敘事，烘托出女性情誼與人物的悲劇性，人物刻畫比文學原著更為濃烈和集中。音樂劇需要簡化故事和人物的發(fā)展線索，因此，大幅簡化了吳志國、白小年、金生火等其他人物的背景故事與個人動機表達，這些人物在劇中更接近于功能性的角色，以服務于主線沖突的推進。

　　從具象場景到意象空間的舞美建構

　　音樂劇《風聲》在舞臺視覺呈現上達到了國內原創(chuàng)音樂劇的一流水準。主創(chuàng)團隊摒棄了寫實主義路徑，轉而運用極其現代的多媒體投影與燈光語言，成功營造出一個既封閉壓抑又充滿詩意的美學空間?！棒们f”不再是一個具體的地理場所，而成為一個象征命運囚籠與人性試煉場的核心意象與超現實場景。

　　它的點睛之處在于將故事“封閉空間內的心理博弈”這一核心設定進行了視覺化與實體化處理，使整個舞臺本身成為一個巨大的、令人窒息的“密室”。其傾斜式主舞臺被設計成角度傾斜的地板，不僅通過不穩(wěn)定的地面直觀傳遞出角色步履維艱的狀態(tài)，暗示局勢的傾斜與內心的失衡，更在視覺上構建出充滿動態(tài)張力的畫面，強化了空間敘事的不安定感。

　　舞臺技術與藝術的有效結合使用，使得墻體與隔斷可自動移動與重組，實現了舞廳、審訊室、臥室等多重場景的瞬間無縫切換，不僅保證了戲劇節(jié)奏的流暢，更塑造出一種迷宮般的空間體驗，貼合原著“密室捉鬼”的核心設定。這使觀眾切身感受到角色被困的絕望與“老鬼”近在咫尺卻難以捕捉的懸疑氛圍。移動墻體所創(chuàng)造的三折疊屏幕——天幕、地幕、底幕構成分割多重空間，透視線條勾勒出3D效果，多媒體投影與實體布景結合，表現電報密碼、風暴來臨等場景更進一步將“監(jiān)視與被監(jiān)視”的主題具象化，視覺化地呈現出每個人既是獵手也是獵物的復雜處境。

　　尤為令人稱道的是劇中“鴻門宴”一場，由眾多紅色花卉扇陣構成的視覺主體，配合燈光與演員群舞的調度，將表面的歌舞升平與內里的刀光劍影展現得淋漓盡致。這種寫意、象征的手法，賦予舞臺高級的電影質感和豐富的解讀空間，充分展示了舞臺藝術的獨特魅力。從視覺層面而言，《風聲》無疑是一場盛宴，將抽象的內核轉化為可觀可感的舞臺力量，讓觀眾獲得生理與心理的雙重沉浸。

　　音樂敘事的本體性表達

　　音樂劇《風聲》以聲景敘事，用歌舞詠志。大量運用不協(xié)和和弦、急促的弦樂斷奏、持續(xù)的低音嗡鳴以及模擬電報碼的打擊樂，形成了獨特的戲劇音樂風格。在現場樂隊的精準演繹下，在聽覺層面持續(xù)構筑出一個危機四伏、令人心神不寧的聲場幻境。而劇中那些傾瀉而出的詠嘆與宣敘，不僅是旋律，更是靈魂的告白——李寧玉與顧小夢的《知己》，超越姐妹情誼，成為絕境中精神同盟的宣誓;一曲《萬箭穿心》，則以破碎撕裂的音樂線條，將理性崩塌的瞬間具象為聽覺的悲劇情境。

　　音樂劇《風聲》用音樂本體性表達，串聯(lián)起在至暗時刻人何以能為追求未來的光明，賭上已知的全部人生的生命之問。被囚禁的身體、理想與信仰、具象的人物故事在抽象的一波波聲浪中，涌入觀眾的聽覺之中。聲音響起，生命在場，臺上故事落幕，臺下山河已新。風聲不息，信仰便永如壯歌，在新的時代，再次被唱響。

　　《風聲》從文學文本成功轉化為音樂劇文本，但仍有需要提升的地方。如音樂敘事與戲劇結構之間存在專業(yè)連接上的縫隙，反派人物肥原龍川一曲思念亡妻的《魂歸兮》，旋律動人，但其出現略顯突兀。由于前期缺乏足夠的情節(jié)鋪墊與心理刻畫，這段重要的獨唱非但未能令人物變得豐滿復雜，反而因動機的倉促而削弱了其本該具有的悲劇張力，與緊湊的“捉鬼”主線產生了疏離感。其次，部分充滿戲劇張力的對峙唱段，歌詞鋪排得過于密集造成信息過載，演員在較高的音域和激烈的情緒中，不得不以極快的語速演唱，觀眾既要緊跟字幕，又要欣賞舞臺表演，視覺與聽覺被迫“雙線作戰(zhàn)”，疲于奔命，弱化了接受度。敘事節(jié)奏被打亂，自然情感共鳴和音樂審美便受到一定的損失。音樂劇的旋律和節(jié)奏，以及優(yōu)美的歌曲，都是戲劇高級功能的有機組成部分，既是推動音樂劇劇情發(fā)展的核心脈絡，也是人物內心世界的延展與情節(jié)推進之道。文學戲劇化與戲劇音樂化，這種雙向奔赴會成為藝術創(chuàng)作的常態(tài)，而戲劇音樂化并非一味讓戲劇為音樂“讓路”，而是需要兩者有機組合。這也是音樂劇《風聲》給我們帶來的思考。

　　作者單位：上海戲劇學院表演系(含音樂劇中心)