黃昱寧

　　一

　　對于那些以“時(shí)間”為敘事動(dòng)機(jī)的故事，我向來有強(qiáng)烈的興趣。這種情結(jié)甚至可以追溯到年少時(shí)對英國意識(shí)流小說家伍爾夫的熱愛。在伍爾夫筆下，時(shí)間不再僅僅是敘事的要素或者工具，時(shí)間本身就成了被研究被書寫的對象。時(shí)間是《達(dá)洛衛(wèi)夫人》的主角之一——如果不是惟一的話。也正是從那時(shí)開始，我意識(shí)到，小說里的“時(shí)間”也可以成為一種藝術(shù)裝置，既日常又神秘，雖然亙古不變，卻也無限自由。

　　影視里的故事永遠(yuǎn)處于“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，因此時(shí)間的裝置感更為直觀強(qiáng)烈。我們在20世紀(jì)后半葉的影視故事里看到經(jīng)典案例不斷涌現(xiàn)。實(shí)際上，在那些關(guān)于時(shí)光旅行的虛構(gòu)作品中，相應(yīng)的規(guī)則、“語法”（參見道格拉斯·亞當(dāng)斯的《銀河系搭車客指南》）和倫理（著名的回到過去“殺死祖父、愛上祖母”悖論），往往極盡復(fù)雜，但其中出現(xiàn)的時(shí)間裝置大體上都遵循與電影《回到未來》（羅伯特·澤米吉斯，1985）相似的原則：簡單，家常，靈便。它可以是一臺(tái)機(jī)器，一輛車，一只月光寶盒（《大話西游》），也可以是一道旋轉(zhuǎn)門（諾蘭的《信條》）。

　　倒撥時(shí)鐘，你會(huì)發(fā)現(xiàn)有三件事情是從20世紀(jì)初同時(shí)開始進(jìn)展的：形形色色的時(shí)光機(jī)器、時(shí)間裝置在科幻小說/電影中出現(xiàn)；理論物理（狹義相對論，廣義相對論）突飛猛進(jìn)，在時(shí)空問題上刷新人類的認(rèn)知與想象；以意識(shí)流為主要特征的現(xiàn)代主義敘事的興起。它們互相滲透，互相影響，深遠(yuǎn)地改變了故事的創(chuàng)作者和受眾的“時(shí)間感”。

　　我們完全沒必要弄清楚愛因斯坦或者霍金在想什么，單單是那些神奇的名詞和意象——黑洞，蟲洞，彎曲的時(shí)間，“多世界”（量子力學(xué)），“時(shí)序保護(hù)假說”，就足以與虛構(gòu)藝術(shù)中的“時(shí)空旅行”或者“平行宇宙”構(gòu)成浪漫而有趣的呼應(yīng)。

　　重要的不是這些理論和假說的光芒能在多大程度上照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，而是我們這些生活在21世紀(jì)的人已經(jīng)在上述因素的共同作用下具備了在光陰的碎片匯成的長河中任意游蕩的“幻覺”——你也可以說是集體進(jìn)入了關(guān)于時(shí)間的幻想共同體。所以，時(shí)至今日，我們已經(jīng)像習(xí)慣去隔壁串門那樣習(xí)慣“穿越”，像接受一日三餐那樣接受“時(shí)間循環(huán)”。

　　二

　　這就是2022年的電視劇《開端》問世時(shí)所處的文本環(huán)境——哪怕是那種最簡單的“時(shí)光機(jī)”，都不需要在劇中出現(xiàn)，觀眾就能順利進(jìn)入規(guī)定情境。其實(shí)，有關(guān)時(shí)間循環(huán)的故事，好萊塢在上世紀(jì)90年代就積攢了不少，到2017年的《源代碼》更是將這個(gè)類型推向高峰。如果在看完《源代碼》之后看《開端》，至少在前幾集里多半會(huì)覺得后者只能算是前者的本土化周邊產(chǎn)品。不過，再細(xì)看，還是能發(fā)現(xiàn)，作為近年國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)/影視的代表作，《開端》還是能折射出饒有意味的時(shí)代特色。

　　《開端》和《源代碼》最相似的地方是設(shè)定——都是主人公在交通工具（列車vs大巴）上一次又一次驚醒，都是漸漸發(fā)現(xiàn)自己被強(qiáng)行關(guān)進(jìn)了時(shí)間循環(huán)里，惟有反復(fù)回到車上調(diào)查，才有尋找自救的可能。不過，自始至終，《開端》完全無意“燒腦”，也不在鋪墊復(fù)雜世界觀、“時(shí)間”觀上耗費(fèi)半點(diǎn)筆墨，時(shí)間循環(huán)完全作為一種受眾默認(rèn)的前提而存在。你當(dāng)然可以將這種省略視為對經(jīng)典故事型的改造和簡化；但換一個(gè)角度想，《開端》面向的受眾，正是那些從小就生活在網(wǎng)絡(luò)中的Z世代。你完全沒必要跟他們解釋，為什么炸彈可以在《開端》中反復(fù)爆炸，為什么主人公眼前永遠(yuǎn)有糾錯(cuò)的機(jī)會(huì)——這不就是網(wǎng)絡(luò)游戲的玩法嗎？而游戲，對他們就像呼吸一樣自然。

　　因此，盡管《開端》顯然借鑒了《源代碼》的設(shè)定，走向卻很不一樣。前者將“時(shí)間循環(huán)”和“虛擬現(xiàn)實(shí)”捏合在一起，嵌入了日常生活。沒有人覺得有必要解釋制定或解除循環(huán)的條件，主創(chuàng)和受眾關(guān)注的是被牽扯進(jìn)的人物有怎樣的成長故事，在這場災(zāi)難中會(huì)經(jīng)受怎樣的人性考驗(yàn)，又會(huì)做出怎樣的生死抉擇?？催@部戲的過程，始終被幾種互相抵觸的感受同時(shí)裹挾——潦草，拖沓，動(dòng)人，釋然，隔膜，交融——這差不多也是我這個(gè)前Z世代的文化觀察者看這些作品時(shí)共同的感受，就像吃一道“創(chuàng)意融合菜”，時(shí)而興致勃勃，時(shí)而悵然若失。

　　三

　　作為被《開端》啟動(dòng)了“開端”的“無限流”類型片，16集電視劇《不眠日》從立項(xiàng)開始，就不可能避開與《開端》的比較。有成功的先例在前，好處是《不眠日》非常清楚這種類型的受眾在哪里，知道他們對時(shí)間循環(huán)規(guī)則的接納程度有多高；壞處是，這種設(shè)定的新鮮感也幾乎在《開端》中被消耗殆盡。

　　其實(shí)，哪怕是在《開端》中，同一事件反復(fù)循環(huán)也很容易引發(fā)審美疲勞，如果不在敘事套路上做出意外變化，那么觀眾很難忍住不拉進(jìn)度條。因此，擺在編導(dǎo)眼前的首要問題，就是如何在這個(gè)相對狹窄的類型框架里，盡量翻新游戲規(guī)則。

　　編導(dǎo)的選擇是把“無限流”轉(zhuǎn)化為“五限流”：隨機(jī)出現(xiàn)單日強(qiáng)制循環(huán)，24小時(shí)內(nèi)發(fā)生的事情會(huì)重復(fù)五次；前四次循環(huán)在絕大多數(shù)人的記憶里徹底清零，第五次結(jié)果才會(huì)真正改變現(xiàn)實(shí)。如果說《開端》里的人物是被迫在一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)游戲里找到出口（可能有出口，也可能沒有）才能逃生，那么《不眠日》里的人物則必須通過有限輪回爭分奪秒地積累經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，目標(biāo)是在第五次來到那個(gè)必然存在的“出口”時(shí)，實(shí)現(xiàn)“收益最大化，傷害最小化”。

　　與《開端》相比，《不眠日》游戲規(guī)則中更關(guān)鍵的變量在于：能在有限輪回中積累經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的，也是極有限的人類，即所謂的時(shí)間循環(huán)感知者，惟有他們在前四次循環(huán)的記憶不會(huì)清零——警察丁奇與反派“烏賊”都在其中。

　　從講故事的角度看，這樣的設(shè)定天然促成勢均力敵的貓鼠游戲。在前四次循環(huán)中，貓要追捕嫌兇、制止犯罪，鼠則須通過預(yù)演制造“完美犯罪”，兩者對現(xiàn)實(shí)的干預(yù)恰好形成作用力與反作用力。

　　這還不算完，在《不眠日》的中心案件——墨馬案的前四次循環(huán)里，隨時(shí)會(huì)插入偏離既定軌道的變量，生物學(xué)家安嵐，神秘投資客麥琪，刑警丁奇在循環(huán)過程中所偵測到的前情往事，甚至因?yàn)榕及l(fā)因素卷入死亡連環(huán)套的快遞員傅駿，都在不同程度上加入了干預(yù)現(xiàn)實(shí)的隊(duì)列。僅就游戲規(guī)則的設(shè)定而言，《不眠日》確實(shí)給這個(gè)類型注入了更廣闊的敘事空間，給故事的走向增加了更多的可能性。

　　四

　　但可能性一旦增加，就帶來了新的問題：編導(dǎo)在講故事的過程中，其實(shí)也像是進(jìn)入了某種時(shí)間循環(huán)的選擇過程——他們必須在一個(gè)故事的多種講法里，尋找一個(gè)相對明確的、風(fēng)格統(tǒng)一的走向。在我看來，這個(gè)故事至少可以有三種講法。

　　首先當(dāng)然是最大程度地突出懸疑元素，每次循環(huán)都是警方尋找線索的過程，如何將所有的信息按照合理順序分配在五次循環(huán)中，讓懸念揭開的過程錯(cuò)落有致、有條不紊，至少給觀眾保證一集一個(gè)興奮點(diǎn)的頻率——這些都應(yīng)該是編導(dǎo)關(guān)心的首要問題。這條路徑對編導(dǎo)的邏輯水平、信息分配的能力，都提出了很高的要求。

　　其次，所謂的“失控變量”其實(shí)就是在四次循環(huán)中最容易產(chǎn)生意外走向的因素，也最有可能帶給觀眾飽含宿命感和荒誕感的啟示與思考。比如，無端卷入事件的快遞員，就拓展了這個(gè)故事的表達(dá)維度，在高科技企業(yè)與底層民眾的生活之間建立聯(lián)結(jié)，讓你在撥開故事的表層之后，還有可能窺見耐人尋味的社會(huì)性底色。

　　還有一種更通俗化的走向——目前看起來也正是本劇編導(dǎo)的最終選擇?？v觀全劇，懸疑的要素有一點(diǎn)，失控或“溢出”的變量也有一點(diǎn)，但前者做得不夠周密，后者做得不夠極致——為了調(diào)和這兩者之間的潛在沖突，填補(bǔ)剩余的空隙，“浪漫”敘事成了最簡便也最輕巧的黏合劑。更何況，無論是時(shí)間旅行里常見的生離死別的愛情套路，還是《不眠日》主演白敬亭和文詠珊的外形和氣質(zhì)，都會(huì)給人一種“不組個(gè)CP說不過去”的錯(cuò)覺。

　　五

　　于是，我們在第四次循環(huán)的末尾看到了火光中的初吻與誓言，畫面美麗而動(dòng)人。問題是，為了這一幕的實(shí)現(xiàn)，編導(dǎo)是不是有必要在此前的故事里將這段戀情的起承轉(zhuǎn)合鋪墊清楚？在與時(shí)間賽跑的過程中，承受著限時(shí)破案與“循環(huán)感知者身體副作用”雙重壓力的丁奇居然還能有余力與素昧平生的生物學(xué)家一見鐘情——對于這一點(diǎn)，演員的“旱地拔蔥”需要培養(yǎng)信念感，觀眾的代入情境也同樣需要充分的理由。

　　更大的問題是，也許《不眠日》的編導(dǎo)太相信愛情的力量，給這個(gè)驚天動(dòng)地的吻，賦予了太重的敘事責(zé)任。就好像，人物在第五次循環(huán)里需要面對的所有難題，幾乎，都在這個(gè)吻帶來的甜美、和諧和幸福的氛圍中自行消解。

　　丁奇此前與實(shí)驗(yàn)室毫無瓜葛，為什么會(huì)感染上這奇怪的RNA病毒，從瀕死到被安嵐的神藥救助過程何以如此語焉不詳？快遞員傅駿為什么會(huì)被攪和進(jìn)這場與他無關(guān)的循環(huán)局，這個(gè)起初看起來很重要的疑問為何會(huì)草草了結(jié)？封凍的、眼看就要過期的梁婉清遺體，就這樣被她的至愛和閨蜜（毋寧說是編導(dǎo)），草草遺忘？這一切，都無法用“或許會(huì)有續(xù)集”來搪塞，更無法用一個(gè)吻來消弭于無形。我們都說時(shí)間是治愈愛情創(chuàng)傷的良藥，但如果反過來，把愛情當(dāng)作突破時(shí)間（循環(huán)）的有效解藥，顯然無法輕易說服觀眾。

　　這也正是我們在看《不眠日》時(shí)經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生矛盾情緒的原因。

　　一方面，你會(huì)被流暢炫目的港式風(fēng)格所吸引，比如熟極而流的動(dòng)作戲，用來調(diào)節(jié)氣氛的喜劇色彩，比如正反兩個(gè)循環(huán)感知者在天臺(tái)上的經(jīng)典港式對決；但同時(shí)，你又很難因?yàn)榍罢叨雎哉麠l故事線對于懸疑邏輯漏洞的放任態(tài)度。

　　就好像，由始至終，在“挺好看”和“差口氣”這兩種情緒之間，你一直在左右搖擺——不知不覺間，你也在16集框定的范圍里，進(jìn)入了時(shí)間循環(huán)。