22日凌晨，作家李娟發(fā)文譴責(zé)喜馬拉雅“升龍”煙花秀，“剛剛刷到一個說法，說這種煙花秀是大地藝術(shù)的一種。提到‘大地藝術(shù)’，就更加憤怒，為著這世上所有傲慢的，貪婪的，打著大地藝術(shù)的名義傷害大地的‘創(chuàng)作’行為。”李娟在七八年前曾對外表態(tài)過自己對蔡國強煙花裝置藝術(shù)的看法，當(dāng)時她的看法是：“對于所有刻意追求效果，追求規(guī)模的藝術(shù)創(chuàng)作，我覺得都應(yīng)該保持警惕?！?nbsp;

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李娟認(rèn)為，真正意義上的大地藝術(shù)，往往創(chuàng)作于麥田中和雪地上。它們之所以震顫人心，不僅僅因為它們有著壯觀的視覺效果。更因為這種壯觀的視覺效果與其短暫脆弱的生命形成反差?！罢嬲乃囆g(shù)家們，耗盡心血卻最終不曾在大地上留下任何痕跡。真正偉大的作品，只是經(jīng)過大地，從不曾改變過大地……”

李娟的發(fā)文直接指出了《升龍》煙花項目在藝術(shù)表達層面的幾個尖銳問題：藝術(shù)的本質(zhì)是什么？藝術(shù)家的藝術(shù)意志表達道德邊界在哪里？介入自然的大地藝術(shù)如何與自然共舞？ 

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  蔡國強《升龍》

大地藝術(shù)（Land Art）的誕生源于20世紀(jì)60年代對工業(yè)化和商業(yè)化藝術(shù)體系的反叛。藝術(shù)家走出博物館、美術(shù)館，將自然作為藝術(shù)創(chuàng)作的場地，其核心理念在于打破藝術(shù)與生活、人工與自然的邊界。大地藝術(shù)的經(jīng)典作品如羅伯特·史密森于1970年創(chuàng)作的《螺旋防波堤》，是將玄武巖與泥土倒進大鹽湖，構(gòu)筑一條螺旋形狀的防波堤，堤壩漸漸的被湖水侵蝕最終消失，巖石和泥土回歸自然。大地藝術(shù)強調(diào)只有自然才是一切事物（包括一切人造物）的原初源泉，因此要保留自然的“原生態(tài)”，反對未經(jīng)深思熟慮人為重建的“第二自然”。 

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 羅伯特·史密森（Robert Smithson）《螺旋形防波堤》

大地藝術(shù)從誕生之初就埋著一個天然的生態(tài)悖論：以自然為藝術(shù)靈感表達載體，但往往以“改造”“干預(yù)”的姿態(tài)介入自然，實現(xiàn)藝術(shù)理念的同時也觸碰著生態(tài)倫理的邊界。藝術(shù)家蔡國強的煙花作品不是全部都可以被歸納到大地藝術(shù)或者說大型環(huán)境裝置之中，但《升龍》這個炸在雪域高原上的煙花項目的確可以被歸納為一種大地藝術(shù)，而且是一種對自然介入性、干預(yù)性相當(dāng)強的大地藝術(shù)。網(wǎng)友們在討論《升龍》時，不少人將之與猛犸象（Mammut）在馬特洪峰上的燈光秀做對比，二者有一定的相似度，不同的是蔡國強用砰的一聲爆炸的煙花凸顯山脊的存在感，而猛犸象用的是紅色的登山頭燈在黑夜里點亮山脊，其對環(huán)境的影響和侵入性要明顯小不少。 

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 猛犸象（Mammut）在馬特洪峰上的燈光秀

盡管早期的大地藝術(shù)實踐者反抗商業(yè)化，但受限于創(chuàng)作規(guī)模，當(dāng)代大型環(huán)境藝術(shù)項目對技術(shù)、人力、場地有較高的要求，需要資本支持，這也就形成了藝術(shù)與商業(yè)共生的現(xiàn)實姿態(tài)，蔡國強和始祖鳥的合作就是一個典型，這也帶來了一個新的問題，資本的介入是否超越了“資金支持”的范疇，開始左右藝術(shù)選題、形式和傳播？獨立策展人李裕君認(rèn)為，在生態(tài)危機日益嚴(yán)峻的當(dāng)下，“環(huán)?！背蔀榱艘环N流行的文化修辭，而“生態(tài)藝術(shù)”也常常陷入“形式環(huán)?！迸c“實質(zhì)生態(tài)”的割裂——即通過表面的“環(huán)保符號”（如可降解材料、自然主題）標(biāo)榜生態(tài)屬性，卻忽視了創(chuàng)作全周期的生態(tài)影響，以及對現(xiàn)有生產(chǎn)消費結(jié)構(gòu)的批判。蔡國強的《升龍》項目，正是這種割裂的典型案例，“真正的生態(tài)藝術(shù)，首先應(yīng)當(dāng)遵循‘低影響’原則——即最大限度減少對自然的干預(yù)，以‘順應(yīng)自然’而非‘改造自然’的姿態(tài)進行創(chuàng)作。蔡國強的《升龍》項目，若要踐行‘低影響’原則，首先應(yīng)當(dāng)重新選擇場地——放棄生態(tài)脆弱的高海拔山區(qū)，轉(zhuǎn)而選擇生態(tài)系統(tǒng)更穩(wěn)定、人類活動影響已存在的區(qū)域，如廢棄礦區(qū)、退化草原等?！崩钤＞岢?，《升龍》項目的爭議為公眾提供了一個重新認(rèn)識生態(tài)藝術(shù)倫理的契機，即生態(tài)藝術(shù)的終極目標(biāo)，不應(yīng)是創(chuàng)造“震撼的景觀”，而是重建“人類與自然的情感聯(lián)結(jié)”。

如何看待蔡國強的《升龍》煙花項目及大地藝術(shù)的倫理困境？大地藝術(shù)家露莎也和記者分享了她的思考?！拔屹潎@他藝術(shù)探索的勇氣，也理解環(huán)保人士的擔(dān)憂，這恰恰凸顯了我們這個時代大地藝術(shù)家所必須面對和解決的核心倫理命題?！甭渡J(rèn)為，僅從藝術(shù)話語的角度來看，用短暫的、虛幻的煙花對話古老的山脈，這種“以瞬間問永恒”的創(chuàng)作理念本身具有東方哲學(xué)智慧和浪漫主義色彩，然而，喜馬拉雅山脈是地球上最脆弱、最敏感的生態(tài)系統(tǒng)之一，“盡管相關(guān)團隊聲明用了環(huán)保材料，但在這樣的脆弱的生態(tài)系統(tǒng)之中，人類活動要尤其謹(jǐn)慎，大家的譴責(zé)和擔(dān)憂是合理而且有必要的，大地藝術(shù)的‘大地’首先是我們賴以生存的，需要被呵護的生態(tài)系統(tǒng)，其次才是創(chuàng)作媒介。這個事件的關(guān)鍵不在于‘是否該創(chuàng)作’，而在于‘創(chuàng)作的前提是什么’。是否進行了充分、透明、科學(xué)的環(huán)境影響評估？是否采取了萬全的措施確保對當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)和野生動物的影響降到最低？這些信息如果能更公開地傳達，將有助于公眾更全面地理解這個項目，而不僅僅是停留在‘破壞’或‘藝術(shù)’的二元爭論上。” 

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 露莎作品《境·化》，材料：面粉，石頭

露莎也與記者分享了她實施的大地藝術(shù)項目和其中使用到的材料來源，“我自己創(chuàng)作的時候堅持‘無痕’原則，長期采用沙子、冰雪、落葉、枝條等原生材料，潮汐和風(fēng)會是最終的創(chuàng)作者，將一切痕跡溫柔抹去，回歸自然本身的樣貌。對自然最大的敬意，就是不留痕跡。我認(rèn)為優(yōu)秀的大地藝術(shù)，其終極震撼力不應(yīng)只來自視覺規(guī)模，更應(yīng)源于觀念的深度和對自然絕對的謙卑。我們的大地藝術(shù)是試圖寫下一首首獻給大地的、短暫的詩，它最終應(yīng)該讓我們更愛自然，而不是為它增添負(fù)擔(dān)。”

揚子晚報/紫牛新聞記者 沈昭