◎朱彥凝

　　近日，由路德維·霍爾堡編劇，邵澤輝改編、導(dǎo)演的喜劇《山上的耶伯》在國(guó)話先鋒劇場(chǎng)上演。這位有“北方莫里哀”之稱的丹麥劇作家對(duì)我們而言是個(gè)生面孔，但從現(xiàn)場(chǎng)反響來(lái)看，觀眾并沒(méi)感到有隔閡，反而產(chǎn)生了一種親切感。

　　這種親切感，一方面源于霍爾堡深受歐洲古典喜劇影響，運(yùn)用了許多我們熟悉的計(jì)謀喜劇和諷刺喜劇元素；另一方面，也是更重要的一層，主創(chuàng)對(duì)這部戲進(jìn)行了徹底的本土化改編，將三百年前的北歐故事與當(dāng)代中國(guó)觀眾的生活體驗(yàn)建立聯(lián)系。因此，該劇也為我們提供了一個(gè)契機(jī)，來(lái)探討戲劇本土化、當(dāng)代化改編的方法與意義。

　　書寫本土故事為丹麥戲劇奠基

　　提起北歐戲劇，19世紀(jì)挪威的易卜生和瑞典的斯特林堡自然是繞不開的兩位大師。而在他們以前，18世紀(jì)丹麥的霍爾堡曾為北歐民族戲劇發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

　　中世紀(jì)宗教劇式微以后，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，北歐的本土戲劇發(fā)展水平落后，當(dāng)?shù)厥⑿械膽騽缀醵际怯煞ā⒌?、意等?guó)的巡回劇團(tuán)演出，整個(gè)社會(huì)彌漫著對(duì)外國(guó)文化的崇拜、模仿之風(fēng)。恩格斯曾在《丹麥和普魯士的休戰(zhàn)》里直言：“丹麥從德國(guó)獲得全部文學(xué)資料，正如獲得物質(zhì)資料一樣，因此丹麥文學(xué)（除了霍爾堡以外）實(shí)際上是德國(guó)文學(xué)拙劣的翻版。”可見霍爾堡的作品對(duì)改變北歐戲劇的局面起到了舉足輕重的作用。

　　霍爾堡精通多門語(yǔ)言，在青年時(shí)期曾多次前往西歐國(guó)家求學(xué)，所以他對(duì)歐洲傳統(tǒng)的假面喜劇和彼時(shí)盛行的莫里哀喜劇風(fēng)格頗為熟稔。但霍爾堡的創(chuàng)作絕非完全照搬這類作品，而是將其中的喜劇技巧用于展現(xiàn)丹麥國(guó)情，希望通過(guò)幽默與諷刺啟迪民智。在他所處的時(shí)代，北歐大部分地區(qū)都處在封建王朝的統(tǒng)治之下，農(nóng)民與地主之間的矛盾愈演愈烈，愚昧的民眾過(guò)分迷信宗教……如此種種，在《山上的耶伯》中都有所體現(xiàn)。

　　這部戲圍繞佃農(nóng)耶伯的一段奇異經(jīng)歷展開。耶伯長(zhǎng)期被領(lǐng)主男爵的賦稅壓榨，妻子妮樂(lè)將牧師的話奉為圭臬，還成天家暴耶伯。于是他嗜酒如命，以求得暫時(shí)的解脫。這天，耶伯又醉倒在路邊，正好被男爵和仆人們碰見。在仆人的建議下，無(wú)聊的男爵決定拿耶伯取樂(lè)：把他抬進(jìn)男爵的城堡，給他穿上男爵的華服，在他醒來(lái)后千方百計(jì)地使他相信自己就是男爵。

　　盡管耶伯起初并不相信，但他很快就沉溺于權(quán)力帶來(lái)的快感，肆意發(fā)號(hào)施令，報(bào)復(fù)起曾經(jīng)欺壓自己的貴族執(zhí)達(dá)官。男爵感到不妙，下令停止這場(chǎng)游戲，并串通法院控告耶伯假冒男爵，判他絞刑——當(dāng)然這也是假的。最終，男爵對(duì)這場(chǎng)惡作劇很是滿意，而耶伯又回到了原來(lái)的生活中，仿佛一切都變了，又仿佛一切都沒(méi)有發(fā)生過(guò)。

　　從耶伯到葉伯完成在地化改編

　　霍爾堡創(chuàng)作這出戲，是想表現(xiàn)封建剝削、階級(jí)矛盾等社會(huì)問(wèn)題。今天創(chuàng)作者當(dāng)然可以選擇復(fù)古的、照本宣科的呈現(xiàn)方式，想必其中一些喜劇橋段也能逗笑觀眾。但與當(dāng)下生活脫節(jié)的排演，不僅難以傳遞出原作的社會(huì)意義，也經(jīng)不起市場(chǎng)考驗(yàn)，尤其是這部戲里的文化和社會(huì)背景與當(dāng)代中國(guó)觀眾相距甚遠(yuǎn)。

　　此次導(dǎo)演在二度創(chuàng)作時(shí)，對(duì)劇本進(jìn)行了大刀闊斧的本土化改編，最明顯的就是文化背景的轉(zhuǎn)譯。耶伯這個(gè)18世紀(jì)的丹麥佃農(nóng)，變成了20世紀(jì)初北京西山腳下的落魄旗人葉伯，原劇中的牧師、男爵、執(zhí)達(dá)官等人物，隨之變?yōu)榍迥┑膫鹘淌?、毓貝勒和地保，他們的語(yǔ)言也變得京味十足。這種對(duì)應(yīng)讓故事在觀眾熟悉的語(yǔ)境下徐徐展開。

　　要求喜劇必須承載某種深意，或許是一種苛求，但當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)是，觀眾仍傾向于看完一出戲后能“留下點(diǎn)兒什么”。導(dǎo)演邵澤輝在創(chuàng)作闡述里也提到，希望觀眾能從中獲得“一絲苦澀或一點(diǎn)思索”。那么若想使這出戲的內(nèi)核產(chǎn)生新解，就不能停留在外在形式的轉(zhuǎn)譯，而要從情節(jié)結(jié)構(gòu)下手了。

　　在本劇中，創(chuàng)作者增加了一條“第三者”呂秀才的敘事線。葉伯更加窩囊了，他早就知道妻子妮樂(lè)與呂秀才偷腥，卻因畏懼妻子一直不敢聲張。可等到葉伯心安理得把自己當(dāng)成了貝勒以后，不僅立刻派人打了呂秀才一頓，還下令將其收監(jiān)，致使呂秀才被砍斷雙手。葉伯得勢(shì)后，還將曾對(duì)他惡語(yǔ)相向的地保發(fā)配寧古塔。

　　與原作相比，葉伯似乎不再無(wú)辜。創(chuàng)作者試圖呈現(xiàn)一個(gè)危險(xiǎn)的現(xiàn)象：人一旦體驗(yàn)到絕對(duì)權(quán)力的快感，深藏心底的惡念就會(huì)被喚起，并且貪婪、粗暴地將權(quán)力濫用于實(shí)現(xiàn)一己私欲上。類似的改編，無(wú)疑高揚(yáng)了喜劇諷刺的功用。

　　構(gòu)建新的立意扮演感闡釋“人生如戲”

　　全劇后半段的改編尤其明顯，創(chuàng)作者徹底刪去了法官佯裝審判耶伯的橋段，不在農(nóng)民與貴族的對(duì)立上過(guò)多著墨，轉(zhuǎn)而構(gòu)建新的立意——人生如戲。

　　主創(chuàng)制造出“戲中戲中戲”的效果，突出扮演性。該劇開場(chǎng)時(shí)，身著當(dāng)代服裝的演員們先在臺(tái)前站成一排，依次介紹該劇的排演背景，隨后在觀眾面前換上戲服，宣告一出戲的開演。身份互換的那場(chǎng)戲里，葉伯在扮演貝勒，而真貝勒則在扮演他的師爺，臺(tái)詞多次提及“我現(xiàn)在要演某某了”“還沒(méi)到你上場(chǎng)呢”等。此外地保催租子的情節(jié)還戲仿了《茶館》。

　　當(dāng)代許多改編作品都采用“戲中戲”的方式，通過(guò)戲里戲外兩重世界的相互映照，延伸原作的意涵。但該版《山上的耶伯》沒(méi)有把“戲中戲”作為一種貫穿全劇的結(jié)構(gòu)，而是將其當(dāng)作一種零散的元素點(diǎn)綴其間，稍顯細(xì)碎且無(wú)厘頭，像是靈光乍現(xiàn)偶然加上的。盡管那些臺(tái)詞成功制造了一些笑料，但若想借“戲中戲”表達(dá)“人生如戲”的主旨，或許還得從整體來(lái)謀篇布局。

　　該劇新增了一場(chǎng)真假葉伯對(duì)簿公堂的戲，以挖掘葉伯內(nèi)心的復(fù)雜性。沉溺權(quán)力的葉伯甚至宣布身為佃農(nóng)的葉伯已死，緊接著，在一個(gè)如夢(mèng)似幻的情境中，假葉伯登場(chǎng)了，他仿佛化身弗洛伊德，對(duì)葉伯展開了一系列精神分析，追問(wèn)葉伯到底是種地為生的“本我”，還是大權(quán)在握的“超我”。這讓葉伯陷入了“我究竟是誰(shuí)”的身份認(rèn)同困境，不得不直面自己在扮演他人的事實(shí)。

　　這場(chǎng)戲堪稱神來(lái)之筆，其對(duì)“扮演”的探討讓我們很容易聯(lián)想到熱內(nèi)的《女仆》和《陽(yáng)臺(tái)》，葉伯的扮演行為和熱內(nèi)筆下的角色是何其相像。他們企圖通過(guò)扮演他人來(lái)滿足內(nèi)心的欲望，一方面希望借此擺脫真實(shí)的“我”，另一方面則意圖消滅可恨的“他”。

　　但為了充分表達(dá)“人生在世，誰(shuí)不在演”（臺(tái)詞語(yǔ)）的主題，這場(chǎng)戲里假葉伯連珠炮似的臺(tái)詞塞得太滿了，創(chuàng)作者的單向輸出擠占了觀眾自主思考的空間。

　　加入語(yǔ)言佐料調(diào)味卻稀釋哲思

　　除了上述對(duì)情節(jié)和角色的改編外，創(chuàng)作者還在劇中加入了Cosplay、茅臺(tái)酒、五子棋、不配得感等語(yǔ)言梗。這些元素雖然在局部制造了笑點(diǎn)，卻也帶來(lái)了整體的割裂感。

　　從劇目的宣傳信息和舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看，創(chuàng)作者花了相當(dāng)大的精力來(lái)營(yíng)造清末的歷史語(yǔ)境，無(wú)論人物身份設(shè)置還是服化道，都在反復(fù)強(qiáng)化真實(shí)感。但是“當(dāng)代梗”的出現(xiàn)勢(shì)必會(huì)打破此前精心建立的時(shí)空幻覺。當(dāng)然這種破壞也可能是有意為之。導(dǎo)演邵澤輝曾表示，他確實(shí)希望借助這些語(yǔ)言梗，讓觀眾實(shí)現(xiàn)布萊希特式的距離化觀看——演員不時(shí)跳出角色進(jìn)行講述，使觀眾在笑聲中保持理性的思考。按照這一設(shè)想，“融梗”應(yīng)當(dāng)成為間離的手段，而非單純娛樂(lè)的工具。

　　但問(wèn)題在于，在喜劇中拋出本地性的語(yǔ)言梗，并不等于布萊希特式的打破第四堵墻。因?yàn)檫@些梗對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)幾乎無(wú)需思考就能快速會(huì)意，情緒化的快感會(huì)先于理性判斷產(chǎn)生，布萊希特追求的間離效果很難實(shí)現(xiàn)。觀眾在笑聲中被不斷拉近距離，卻又被要求保持清醒的思考判斷，這種觀看姿態(tài)也顯得搖擺不定，甚至一定程度上消解了哲思。

　　無(wú)論如何，該版《山上的耶伯》沒(méi)有停留在簡(jiǎn)單的復(fù)制或形式層面的轉(zhuǎn)譯，它成功地讓原作的意義再生，讓不同的文化經(jīng)驗(yàn)碰撞出新的思考，讓不同背景的觀眾在情感幽微之處產(chǎn)生共鳴。