一群中國頂尖的年輕舞者在多位國際編舞大師的指導(dǎo)下，完成了三部經(jīng)典作品的詮釋，實現(xiàn)了一次從精神領(lǐng)悟、靈感捕捉到身體解放的多重跨越。9月27日，《禾戲劇·大師之夜》在國家大劇院的首演夜，臺上眾星云集，臺下也是眾星云集，足可見這場當(dāng)代舞蹈劇場實驗受到的關(guān)注度之高。肢體、音效、裝置、燈光、服裝甚至包括觀眾參與等多元素的有機(jī)融匯，成就了這臺作品出乎意料的精彩。

新開掘生成新滋味 保留原貌又別有意趣

之所以精彩，是因為它選取的《夢不見了，但我記得》《仙人掌》《-16》三部作品，都是公認(rèn)的當(dāng)代佳作，審美和技術(shù)各有千秋，對中國觀眾特別是現(xiàn)代舞愛好者來說并不陌生。而且此次登臺的舞者都深受觀眾喜愛，熟悉他們的表演風(fēng)格和技術(shù)特長。諸多看點(diǎn)匯聚于同一舞臺，期待值自然拉滿?，F(xiàn)場呈現(xiàn)也不負(fù)眾望，既保有原作的完整、完美，又平添東方風(fēng)韻隱約其中，演員火力全開，燃燒出新的焰火。

之所以出乎意料，是因為畢竟舞者的身體能力和能量是經(jīng)過長期訓(xùn)練、于實踐中形成的，肢體語言的風(fēng)格、肌肉的慣性和優(yōu)勢都已經(jīng)牢固于身心。而這三部作品都向他們提出了新的要求，并且都有優(yōu)異的呈現(xiàn)版本在前。這些已經(jīng)成就滿滿的舞者，在挑戰(zhàn)自我、進(jìn)一步解放天性的同時，還要彼此適應(yīng)配合、和諧共振。他們未拘泥于原版，確乎完成了新的藝術(shù)開掘，特別是在可供發(fā)揮的段落，給出了令觀眾會心的新滋味。

這臺演出由三部不同風(fēng)格的作品構(gòu)成，像是在不同維度、不同軌道上的探問——我和我們在哪里？處于什么狀態(tài)？要成為什么？舞者的表演帶有角色感，形成密切直接的人物關(guān)系，無論是個體還是群體皆如是，帶來鮮明的戲劇色彩。而三個作品彼此間又有新的結(jié)構(gòu)邏輯和組合思路，整場表演節(jié)奏從舒緩到明朗，再到因某種際遇和莫名的歸屬陷落困境，最后又走向期冀和釋然。觀眾被引領(lǐng)著經(jīng)歷未知的心理旅程，視角被重置、被意外、被幽默、被牽引、被撼動，觀察與被觀察，游戲與被游戲，先是置身其外，最后置身其中。當(dāng)代劇場的意趣與舞蹈藝術(shù)原始的樸拙似乎產(chǎn)生了交匯，造就舞臺上下的大融合、大結(jié)局。

以鏡像制造幻象 極致技巧之上再升華

表面上看，第一部作品《夢不見了，但我記得》的技術(shù)技巧要求最高，難度近乎體操和舞蹈的雙重極限攻關(guān)。但對幾位演員的能力而言，駕馭肢體動作不在話下，更重要、更難的點(diǎn)在于完成高難度動作之上的升華，技術(shù)技巧的痕跡必須隱于背后。

在舞臺景片和地面這三個平面合圍的犄角空間中，舞者在一個平面上下左右騰挪翻轉(zhuǎn)的反常規(guī)高難度行動，通過即時攝影投射到其他平面上時，編導(dǎo)利用視角的轉(zhuǎn)變，讓人和空間、物件的關(guān)系發(fā)生了奇妙的變化。鏡像效果讓這些高難動作看上去如常規(guī)行走坐臥一般，或者呈現(xiàn)出一種類似失重的太空幻視感。舞者的身體從服從重力到克服重力到反重力，以被動或主動的行為，制造一場三維空間里的錯覺游戲。

攝影這一客觀采擷手段，經(jīng)過變換視角的鏡像呈現(xiàn)，成為對主觀認(rèn)知的質(zhì)疑，我們?nèi)庋塾^察到的世界和鏡像投射后映入眼簾的影像，活生生地表現(xiàn)出存在主義哲學(xué)的質(zhì)疑——看到的世界和真實的世界并不一致，我們以為的“真實”并不見得真實。那么，隨之而來的人與人的關(guān)系和情感呢？舞者之間輪回一般的分分合合，把我們的人生感知揪出來，平靜地輕輕揉搓又放回去。

這一精明的設(shè)計，必須建立在演員的不動聲色上，但也并非不傾注、不流露情感，相反必須帶著受困于方寸間的存在境況與隱喻味道。同時，又絕不容許刻意表現(xiàn)技巧和凸顯手段，要讓一切宛如自然行為，包括攀援而上時的節(jié)奏和動感，否則意義將被大大消減。高超的控制之道是最核心要素，演員的現(xiàn)場表演毫無疑問是出色的。

率性或者順從 仙人掌被賦予的隱喻

第二部作品《仙人掌》的標(biāo)題本身給了觀眾形象預(yù)設(shè)。在古典四重奏的規(guī)范和自由自在的原始驅(qū)動下，舞者的肢體表達(dá)呈現(xiàn)出平衡與破局的互文。他們各自站在有些反光的小方臺之上，精神并不為方寸所困，強(qiáng)烈的擊打和有趣的呼吸節(jié)奏釋放出天真率性。我聯(lián)想起突尼斯蔚藍(lán)地中海的沙灘上那一叢叢的仙人掌林，野生的生命，盡管扎根于貧瘠砂礫中，不能有同一世界中海鷗和魚兒們的那一種自由，卻依然讓自己恣意生長，芒刺不讓紅花綠葉，像是在乜視著萬物——我就是我，誰能把我怎地？

腳下的方臺被搬起、操弄，失衡隨之出現(xiàn)，反射出的光是波光粼粼的外部世界？是滋養(yǎng)還是現(xiàn)代城市幕墻的光污染？我們不得而知，但舞者確乎逐漸湮沒其間。隨著四重奏樂隊的遷移，舞者兩兩相對的矛盾狀態(tài)轉(zhuǎn)入逐漸統(tǒng)一的和諧中。

當(dāng)舞者退出又手捧花盆再出場，被悉心培育出的造型各異的仙人掌美則美矣，卻失去了自由自在。特別是在燈架上下左右的挪移中，空間被壓榨，閃著 Cacti（仙人掌）單詞的燈組強(qiáng)閃，氣氛變得怪異，被指導(dǎo)、被干擾、被侵襲，這指導(dǎo)、干擾與侵襲正是我們不陌生的日常——尋不回的夢和不得不為的追逐與從屬。

古典音樂在這里具有象征意義，對肢體有終極的控制。舞者的自在于樂聲中被逐漸規(guī)范，但在被限定的狀態(tài)中，也泛起改變之企圖。在四重奏再次出現(xiàn)時，他們轉(zhuǎn)身創(chuàng)造起全新的表演形態(tài)來，在兩位舞者表現(xiàn)曖昧與不確定關(guān)系后，所有人集體面向觀眾制造步步逼近感，提出對當(dāng)代文明的質(zhì)疑。

因共舞而共生 觀眾與舞者進(jìn)入彼此的想象

第二次幕間休息安排的一段即興表演頗有意味。此處的即興不是個人技術(shù)能力展示，也沒有放縱的情感揮灑，舞者似戲謔般“自斟自酌”，沉浸于小我、小感覺的自得，并和他在上一部分作品中擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧a(chǎn)生了某種“暗通款曲”的勾連，達(dá)成了回味和延伸的效果，是三部作品之外的神來之筆。

此時第三部作品《-16》的演員漸次入場，即興的自得被打破。這個打破讓意趣升華，也形成了對后續(xù)表演的牽引——個體的無拘無束走向了集體范式，“無”即刻成為新的“有”。

舞者圍坐一起呈現(xiàn)祈禱與拼力掙脫的姿態(tài)，儀式感與重復(fù)的形式很有震撼力，但下臺口最邊緣處的舞者每每脫出群舞的節(jié)奏、不斷前仆，渴望合群卻無法自控地跌出軌道，制造的冷幽默效果令人啼笑皆非又會陷入思考。

最終的高潮、也是最出人意料的劇場行為，是舞者來到觀眾席中隨機(jī)挑選搭檔，然后一起回到臺上共舞。特別動人之處，是演員與觀眾舞者有意識或無意識的物理碰撞產(chǎn)生了化學(xué)反應(yīng)，雙方主動與被動的位置隨時轉(zhuǎn)換。這一安排把劇場演出的“在場”意義揮灑到了極致：我們“都在”一個空間或觀或演，這一概念晉級為我們“同在”情境里共生——演員與觀眾互為觀演關(guān)系，進(jìn)入彼此的設(shè)定和想象。觀眾通過身體、語言和精神的參與，將舞臺的假定變?yōu)楝F(xiàn)實，對劇場藝術(shù)的深度參與帶來特別的感受，最終形成“仍在”的特殊記憶。

我想這應(yīng)該是《禾戲劇·大師之夜》追求的理想境界：剎那間恍惚了“大師”的世俗概念，舞臺上產(chǎn)生的新鮮火花宛如我們永遠(yuǎn)不能第二次踏入的河流，把劇場的“不可復(fù)制”既深刻又淺顯地揭示出來。我們平日看不到的舞者與觀眾的本性，忽然間都被超越般地激發(fā)出來，舞臺成為逃遁現(xiàn)實之地——拋卻身份的面具，世界原本可以如此美妙！

感慨之余，將這些富于勇氣挑戰(zhàn)經(jīng)典的中國年輕舞者與世界頂級的現(xiàn)代舞藝術(shù)家陣列相比，有的舞者身體能力和由天性釋放的能量還不太夠，有的就索性另尋風(fēng)格，這和他們所擅長的舞種特性、從小接受的舞蹈培養(yǎng)和東方美學(xué)的長期熏染有關(guān)。但無論如何，這三部作品的呈現(xiàn)已然非常可圈可點(diǎn)，勇氣之上的藝術(shù)突破顯而易見。況且，這種不同是不是也可以被認(rèn)為是另一種風(fēng)格化、個性化，而無需改變呢？先不作結(jié)論，且行且觀察。

文/程輝 攝影/付曉