作者：李蕾

　　在中國音樂劇創(chuàng)作日益繁榮、風(fēng)格漸趨多元的當(dāng)下，一部既保有深厚的中文底蘊、又展現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代風(fēng)格的原創(chuàng)音樂劇《蜉蝣》近期在中國傳媒大學(xué)中傳禮堂首演。作品不刻意標(biāo)榜英雄主義，也未沉溺于史詩敘事的宏大繁復(fù)，而是以一位身份卑微的“伶人”為主角，借其短暫的一生映照千古風(fēng)骨，在亂世中捕捉人性的微光。在這個“人人皆可成角兒”的舞臺藝術(shù)時代，《蜉蝣》可謂一次審美的返璞歸真。

　　“我非文臣，我非武將，只是一粒時間塵?！?，這段開場Rap《今晨生》的唱詞，將“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的宏大隱喻凝練于個體命運之上，奠定了全劇的精神基調(diào)。劇中主角書生孫優(yōu)，十年寒窗卻仕途無門，血灑疆場卻未得國識，最終輾轉(zhuǎn)淪為梨園伶人，在方寸舞臺之上，憑一把扇、一張嘴，唱盡人世滄桑。他借歌聲書寫忠良之魂，直諫廟堂昏君?！膀蒡觥闭瞧渚竦挠痴眨荷m短暫，志骨卻不短；身份縱卑微，浩然正氣猶存。

　　全劇以“求仕”“入局”“明志”三幕展開，結(jié)構(gòu)緊湊。隨著孫優(yōu)身份從書生、門客再到藝人的轉(zhuǎn)變，其既融入塵世又不屈從于世俗的精神追求亦逐漸顯露出層次感。正是這樣一位“無名者”，以不屈的意志，在歷史的暗夜中點亮了某種永恒的光。作品還圍繞孫優(yōu)設(shè)計了一組角色，勾勒出生動的時代眾生相。引薦人是“世故”的化身；金優(yōu)、關(guān)優(yōu)、蔣優(yōu)三人則分別代表了“熱血”“審慎”與“世務(wù)”的不同面向。而作為全劇最具張力的反派，肖氏外媚內(nèi)狠，一曲《一笑藏刀》在喜劇外衣下暗藏陰謀，令觀眾在笑聲中體味鋒芒，于諷刺里生出一絲悲憫。

　　該劇突破了傳統(tǒng)敘事時空的界限，以“蜉蝣”作為貫穿全劇的旁觀者與引領(lǐng)者，賦予其穿越歷史、介入命運的自由。他既是劇中人的靈魂映照，也是觀眾的視覺引導(dǎo)。這一視角設(shè)定極大地拓展了舞臺表達的維度，使作品在現(xiàn)實刻畫與寓言象征之間自如流轉(zhuǎn)。劇本結(jié)構(gòu)亦巧妙融入了“劇中劇”手法。在孫優(yōu)入陳府為“門客”一節(jié)中，孫優(yōu)、金優(yōu)、關(guān)優(yōu)、蔣優(yōu)四人借“寫戲”為喻，圍繞政局展開犀利辯論。唇槍舌劍之間，一句“我們唱的是戲，但戲里也要有骨氣”成為全劇的精神點睛之筆。這種“戲中有戲、以演代問”的編劇策略，成功地將現(xiàn)實批判與歷史回聲交織在一起，引導(dǎo)觀眾在觀演過程中思考劇中提出的命題。

　　《蜉蝣》的舞美設(shè)計極具辨識度。編導(dǎo)以光影方格、升降箱體與投影帷幕為核心元素，構(gòu)建出一套靈活多變的視覺系統(tǒng)。由“光立方”構(gòu)成的框架，在第一幕中象征禁錮個體的囚籠，在第二幕轉(zhuǎn)化為權(quán)謀交鋒的角力場，至第三幕則升華為信仰與命運的對峙空間。整個舞臺結(jié)構(gòu)簡潔，卻借助影像的流動與疊加，在“具象-抽象-重構(gòu)”之間自由轉(zhuǎn)換，形成多重時空交織的敘事語境。比如，在第二幕“蚩尤戲”段落中，傳統(tǒng)面具、圖騰符號、川劇大面投影與電子光線交織出神秘而強烈的視覺氛圍。此種視覺語法，正是對傳統(tǒng)文化意象的當(dāng)代提煉。結(jié)合極簡的色彩基底與細(xì)膩的傳統(tǒng)紋樣，舞美整體呈現(xiàn)出一種“新民族風(fēng)”的實驗美學(xué)風(fēng)格，為中國音樂劇的視覺表達開拓了新的可能。

　　《蜉蝣》的音樂設(shè)計則展現(xiàn)出高度的包容性與表現(xiàn)力。全劇共15余首唱段，曲風(fēng)多元，涵蓋吟唱、說唱、搖滾、合唱等多種形式。第一幕中集體大唱段《今晨生》以層層遞進的吟誦與合唱結(jié)構(gòu)，營造出從“朝生”到“暮落”的時間流動感，借“蜉蝣”意象抒發(fā)短暫生命中的熱烈與清醒，將生命的輕盈與莊嚴(yán)交織為詩意的開場；第二幕中“優(yōu)人四人組”的合唱《局中人》則采用快板說唱，犀利展現(xiàn)權(quán)謀場中的辯駁與交鋒；第三幕中圣上和孫優(yōu)的《心燈》唱段以及貫穿全劇的《向夢行》主唱段，多采用近似詠嘆調(diào)式的抒情宣敘，與劇中Rap段落形成強烈的風(fēng)格對比。這種多樣化的音樂語言，既服務(wù)于人物塑造與情節(jié)推進，也增強了劇作的情感層次與戲劇張力。

　　劇中的舞蹈段落同樣令人稱贊。第二幕的“盤鼓舞”與“蚩尤戲”兩段群舞，充分吸收了中國古代祭祀舞與戲曲的表演程式，并融入現(xiàn)代編舞的節(jié)奏與造型語言。在強烈的鼓點與快速的身體調(diào)度中，舞者通過充滿張力的肢體語言，生動呈現(xiàn)了儀式與表演相互交織、壓迫與反抗激烈對抗的戲劇性沖突。而第三幕的“長袖舞”則以慢板形式，與優(yōu)伶的合唱相融合，營造出深沉的舞臺詩意。這一張一弛的節(jié)奏安排，使作品的整體敘事波瀾起伏，富有韻律。

　　在劇終時分，蜉蝣再度現(xiàn)身，吟唱出那句貫穿全劇的臺詞：“雖生朝露，敢喚千秋?！边@恰恰是《蜉蝣》最為動人的力量所在——它不貪大，不炫技，不戲說，不媚俗，而是回歸戲劇的本質(zhì)，通過一個小人物的命運，凝視一個時代。在傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代表達之間，《蜉蝣》建立了自己的審美坐標(biāo)。在中國音樂劇創(chuàng)作日益豐富的今天，它提供了一份質(zhì)樸而堅定的答案，以及一種彌足珍貴的原創(chuàng)模式。（李蕾）