◎王津京

　　“沉浸式”是當(dāng)下非常流行的觀演方式。點(diǎn)開票務(wù)網(wǎng)站，按“最近上演”查找，沉浸式演出總是因大量的場(chǎng)次穩(wěn)居前列。我們都知道，戲劇是“以假為真”的藝術(shù)，人們?cè)谝粋€(gè)特定的場(chǎng)所內(nèi)，在創(chuàng)作者的指引下看到一個(gè)事件在眼前發(fā)生。在劇場(chǎng)的環(huán)境中，我們相信那個(gè)完全虛構(gòu)或部分虛構(gòu)的故事是真實(shí)的。但我們絕不會(huì)完全將其當(dāng)真，因?yàn)閯?chǎng)空間是假定的，觀演行為也是約定的。除了某些非常極端的自殘式行為藝術(shù)，可能會(huì)激起觀眾的強(qiáng)烈反應(yīng)從而阻止表演繼續(xù)，絕大部分的劇場(chǎng)表演是不允許觀眾施加影響的。因此，沉浸式演出本身存在一個(gè)巨大的矛盾：一方面以實(shí)景拉近觀演距離，讓觀眾身臨其境，加強(qiáng)其真實(shí)感；另一方面又要讓觀眾帶著游戲的心情，在一定規(guī)則下參與演出過(guò)程，從而假定性更強(qiáng)。

　　近些年流行的沉浸式演出源自歐美國(guó)家觀演方式的革新——觀眾可以在一個(gè)巨大的空間中自由行走，選擇自己想看的演出。傳入中國(guó)后出現(xiàn)了在上海演出的《不眠之夜》和蜂巢劇場(chǎng)的《死水邊的美人魚》，以及大型實(shí)景演出如《印象》《又見》系列。但目前劇場(chǎng)內(nèi)的沉浸式演出樣態(tài)，大多是在傳統(tǒng)的觀演過(guò)程中通過(guò)演員的提示引導(dǎo)，讓觀眾以簡(jiǎn)單的言語(yǔ)、動(dòng)作配合演出?！洞笳嫣节w趕鵝》系列就是這種類型的作品。

　　戲本身難以令人信服

　　此次觀看的第二部講述了一個(gè)抑郁癥女孩為男友殺死勒索者后自殺，男友試圖掩蓋女孩的罪行，甚至打算頂罪的故事。演出開始前十幾分鐘，演員便進(jìn)入觀眾席，向各個(gè)區(qū)域的觀眾交代演出中需要做出哪些配合行為，并發(fā)放相應(yīng)的道具。很顯然，票價(jià)越高的區(qū)域參與度也越高，并能獲得紙質(zhì)的信息資料。演出過(guò)程中，觀眾的參與基本限于簡(jiǎn)單應(yīng)答、隨聲附和、適時(shí)使用道具等，并不會(huì)對(duì)劇情產(chǎn)生影響。第一次接觸這種形式的觀眾可能會(huì)感到新奇有趣，但比起密室逃脫或者實(shí)景互動(dòng)游戲，這種互動(dòng)程度還是非常低的。我們完全可以想象，沒有觀眾互動(dòng)，戲劇也可以正常進(jìn)行。但去除了所謂的“沉浸式互動(dòng)”后，這個(gè)戲本身怎么樣呢？

　　我們姑且不論一個(gè)人為一個(gè)死者掩蓋罪行甚至頂罪，是否符合正常人的思維和情感。即使有這樣的事情，也不足以讓一個(gè)警察在是否堅(jiān)持真相的問題上產(chǎn)生動(dòng)搖。男女主角王立志和陳瑩瑩的情感關(guān)系應(yīng)當(dāng)是全劇的重點(diǎn)，是整個(gè)事件的原動(dòng)力，卻只有三場(chǎng)戲的篇幅：第一場(chǎng)談戀愛；第二場(chǎng)兩人與勒索者發(fā)生沖突；第三場(chǎng)陳瑩瑩替王立志殺死勒索者后自殺。講講四川話、讀詩(shī)唱歌、聊聊夢(mèng)想中的亞丁，就能以性命相見，實(shí)在難以令人信服。

　　與傳統(tǒng)觀演方式差別不大

　　原動(dòng)力不足導(dǎo)致主線事件虛弱無(wú)力。趙趕鵝的調(diào)查行動(dòng)大部分時(shí)間都在應(yīng)付瑣碎的旁支，各種一次性人物輪番上場(chǎng)，幾個(gè)辦案人員一驚一乍——戲不夠，吵架湊，再跟觀眾逗一逗。主線結(jié)束，趙趕鵝登上高處發(fā)表一番“警察宣言”，權(quán)做點(diǎn)題。

　　從懸疑劇的角度來(lái)看，該劇在作案手法、證據(jù)發(fā)現(xiàn)和悲劇真相等方面并無(wú)多少新意，倒是關(guān)于“小崽兒”的支線似乎觸碰到了一點(diǎn)哲學(xué)層面的問題。王立志為了脫罪，虛構(gòu)了一個(gè)同伙“小崽兒”。由于人人都能想象出一個(gè)幼年不幸、家境艱難的一般犯罪嫌疑人形象，一時(shí)間竟然所有人都相信有“小崽兒”這樣一個(gè)人存在。

　　這種以類為真的認(rèn)知錯(cuò)誤大有演繹空間，但推理顯然不是該劇的重點(diǎn)?！洞笳嫣节w趕鵝》的原著也不是以推理為主，而更多是警察辦案過(guò)程中對(duì)人性的理解和對(duì)生命的嘆喟。不過(guò)，一個(gè)需要加入互動(dòng)體驗(yàn)的創(chuàng)作，只能制造更多的旁支和插科打諢來(lái)為觀眾提供互動(dòng)機(jī)會(huì)。

　　劇場(chǎng)內(nèi)的環(huán)繞式全景布局，試圖營(yíng)造新世紀(jì)初一個(gè)剛剛進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的城郊小鎮(zhèn)的景象。大半圈是閃耀著各色霓虹燈的理發(fā)店、音像店、網(wǎng)吧、小賣部，緊鄰一所技校；小半圈是警察局和單元樓，劇場(chǎng)入口處是案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)被燒焦的汽車。中央圓形轉(zhuǎn)臺(tái)上的桌椅隨劇情需要作為審訊室和網(wǎng)吧內(nèi)景；兩側(cè)墻上各有一個(gè)大屏幕，展現(xiàn)交代劇情所需的影像和實(shí)時(shí)拍攝的畫面。這種環(huán)境設(shè)置就像把原本鏡框式舞臺(tái)中，轉(zhuǎn)臺(tái)上的各個(gè)場(chǎng)景圍成一個(gè)圈，其實(shí)很多部分僅僅是一種裝飾，與劇情無(wú)關(guān)。

　　觀眾席分為四個(gè)區(qū)，除了互動(dòng)任務(wù)不同，看到的都是同樣的場(chǎng)面。這其實(shí)與傳統(tǒng)觀演方式差別并不大，與將主動(dòng)權(quán)交給觀眾的沉浸式演出有本質(zhì)差別。相應(yīng)的，觀眾接受了互動(dòng)任務(wù)，多少影響了注意力，這種游戲感甚至可能降低人們對(duì)戲劇藝術(shù)本身的關(guān)注。結(jié)果就是藝術(shù)和參與兩方面的需求都沒有得到充分滿足。

　　削弱了戲劇的完整與深刻

　　2009年，大道文化曾制作了一部互動(dòng)式喜劇《老宅》。情節(jié)講的是老宅中有人身故，警察來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)，將所有觀眾視為證人。觀眾可以隨機(jī)向嫌疑人提問，飾演嫌疑人的演員必須以角色身份即興作出回答。演員的準(zhǔn)備自然是很充分的；觀眾卻毫無(wú)準(zhǔn)備——雖然被賦予相當(dāng)大的主導(dǎo)權(quán)，但由于信息有限，很難做出有效提問；現(xiàn)場(chǎng)又缺乏合理有序的引導(dǎo)，整個(gè)互動(dòng)過(guò)程常常冷場(chǎng)，難以繼續(xù)。

　　從網(wǎng)絡(luò)評(píng)論也可以看出，很多觀眾都沒有從這樣的演出中獲得滿足感。十幾年來(lái)，這部作品的演出次數(shù)也不多。顯然，要實(shí)現(xiàn)游戲感需要更精心的設(shè)計(jì)?，F(xiàn)在許多城市都出現(xiàn)了大型實(shí)景互動(dòng)游戲，游客以某種身份進(jìn)入游戲場(chǎng)地，與真人出演的角色進(jìn)行對(duì)話，發(fā)現(xiàn)道具，完成各種情節(jié)任務(wù)。相比之下，傳統(tǒng)劇場(chǎng)在實(shí)現(xiàn)沉浸式互動(dòng)的游戲感方面可操作性十分有限。

　　沉浸式演出可以回溯到謝克納的環(huán)境戲劇，皮斯卡托的街頭劇，中國(guó)二十世紀(jì)三四十年代的廣場(chǎng)劇、活報(bào)劇，以及熊佛西在農(nóng)村開展的實(shí)驗(yàn)戲劇等。無(wú)論是為了打破傳統(tǒng)戲劇觀，還是具有明確的宣傳目的，這類演出都是為了讓戲劇更深刻地影響觀眾。但目前的演出市場(chǎng)上，無(wú)論是把看戲變成逛博物館的沉浸式演出，還是在傳統(tǒng)劇場(chǎng)中加入互動(dòng)環(huán)節(jié)，都不同程度地遠(yuǎn)離了戲劇藝術(shù)的敘事完整性，削弱了戲劇表達(dá)的深刻性，從而減弱了戲劇對(duì)觀眾的影響。這類演出或許能夠滿足一種浮光掠影式的審美需要，但要實(shí)現(xiàn)更有價(jià)值的創(chuàng)作還需要思考更多問題。

　?。ū疚淖髡邽橹袊?guó)藝術(shù)研究院話劇研究所中級(jí)編輯）

　　圖片來(lái)源/《大真探趙趕鵝》出品方公眾號(hào)