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《好東西》:用“聲音”構(gòu)建城市敘事新“場(chǎng)所”

時(shí)間:2025-07-28 12:45:59閱讀:0

  《好東西》中鐘楚曦飾演一名樂(lè)隊(duì)主唱

  崔辰

  在英國(guó)學(xué)者吉登斯的概念里,場(chǎng)所描繪的是與社會(huì)互動(dòng)相聯(lián)系的自然和人工化了的環(huán)境,其中特別關(guān)注強(qiáng)調(diào)的是,社會(huì)日?;顒?dòng)所賴(lài)以進(jìn)行的那些環(huán)境的物質(zhì)方面是如何被運(yùn)用于人類(lèi)的主體活動(dòng)過(guò)程,又如何在社會(huì)活動(dòng)中生成和復(fù)制。這里的“場(chǎng)所”不單純是空間參數(shù)或?qū)嶓w空間。

  現(xiàn)代上海城市的能指在表現(xiàn)上海的影片中比比皆是,而影片中聲音與空間的對(duì)應(yīng)關(guān)系,則構(gòu)成對(duì)上海地域文化的描繪,不僅試圖喚起人們對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的直覺(jué),而更強(qiáng)調(diào)的是對(duì)生存空間的闡釋?!逗脰|西》用輕喜劇的方式敘述了一個(gè)發(fā)生在上海空間的故事,并通過(guò)電影的三種聲音:人聲、音響、音樂(lè),構(gòu)建一個(gè)全新的電影“場(chǎng)所”并完成電影中特殊的情感聚焦。

  人聲:“場(chǎng)所”的復(fù)制和情感療愈

  富有沖突和饒有趣味的對(duì)話(huà)充滿(mǎn)各種生活“場(chǎng)所”,是邵藝輝作為導(dǎo)演電影語(yǔ)言的風(fēng)格之一。如同吉登斯認(rèn)為場(chǎng)所是行為者用來(lái)維持交流的環(huán)境,強(qiáng)調(diào)“同時(shí)在場(chǎng)”的重要性,邵藝輝作為編導(dǎo)一體的導(dǎo)演,她在文本到影像的過(guò)程中將每一次對(duì)話(huà)都幽默感十足地釋放出來(lái),并完成不同場(chǎng)所的環(huán)境互動(dòng)性。

  比《愛(ài)情神話(huà)》中的餐桌經(jīng)典聊天更進(jìn)一步,《好東西》安排了三場(chǎng)集體餐桌戲,其中有兩場(chǎng)發(fā)生在鐵梅家的餐桌上,和多次二人、三人對(duì)話(huà)場(chǎng)景。三場(chǎng)關(guān)鍵的飯桌戲,第一場(chǎng):小葉向鐵梅介紹小馬,推薦小孩學(xué)打鼓,兩男三女。第二場(chǎng):鐵梅母女和樂(lè)隊(duì)在日料店一起吃飯,三男三女。第三場(chǎng):王鐵梅家中再一次聚餐,兩位男性用女性主義理論比拼。

  相對(duì)傳統(tǒng)電影,現(xiàn)代電影的快節(jié)奏敘事中,大段的對(duì)話(huà)和不變動(dòng)的場(chǎng)景是較少見(jiàn)的,因?yàn)榭臻g的停滯會(huì)造成時(shí)間節(jié)奏的緩慢,而《好東西》的餐桌場(chǎng)景則充滿(mǎn)了戲劇沖突,富有趣味,且直面社會(huì)結(jié)構(gòu)問(wèn)題的敏感性。長(zhǎng)段餐桌戲盡量采用平實(shí)鏡頭,采用鏡頭內(nèi)的景深或諸如位置調(diào)整等縱深變化來(lái)構(gòu)成節(jié)奏感,但比鏡頭更富動(dòng)感的是變化著的價(jià)值觀的提出和討論,這也是邵藝輝電影最富張力的部分。由此可見(jiàn),電影中任何都市場(chǎng)景都不再那么富含景觀性和單一特征,而成為承載新的價(jià)值觀念的“場(chǎng)所”。無(wú)論生活化的餐桌,或是酒吧、烤雞店、工作場(chǎng)所、水果店,都富有統(tǒng)一性和復(fù)制性,那就是盛下如此這番新型人聲的“瓶子”,瓶子變得沒(méi)那么重要,瓶中盛著的“人聲”,即價(jià)值觀念的表達(dá)才更為重要。

  《好東西》有多次女性間的二人對(duì)話(huà),諸如鐵梅和小孩之間,鐵梅和小葉之間,小葉和小孩之間,也包括鐵梅和女同事之間的。這些有效勵(lì)志的對(duì)話(huà)構(gòu)建了溫暖和治愈的情感聚焦,尤其對(duì)女性觀眾而言。對(duì)話(huà)的核心是一種被看見(jiàn),產(chǎn)生療愈效應(yīng),切中東亞女性的集體潛意識(shí),引發(fā)強(qiáng)烈的集體共情。

  和《愛(ài)情神話(huà)》使用上海方言不同,《好東西》“去上海”化明顯,對(duì)話(huà)都是普通話(huà),只有周野芒演的門(mén)衛(wèi)才有很少的上海話(huà)臺(tái)詞。但《好東西》構(gòu)建了一個(gè)更加便于全國(guó)受眾傾聽(tīng)的“上海聲音”,正如國(guó)內(nèi)著名錄音師王丹戎在為《集結(jié)號(hào)》設(shè)計(jì)時(shí)提出的聲音焦點(diǎn)的設(shè)計(jì)理念:“聲音焦點(diǎn),指的是整部影片中眾多聲音元素集中體現(xiàn)出來(lái)的情感聚焦?!薄逗脰|西》正是用對(duì)話(huà)層面完成了情感聚焦。

  聲響:詩(shī)意敘事和隱喻

  當(dāng)視覺(jué)畫(huà)面去除,只留下聲音之后,最為熟悉的生活場(chǎng)景達(dá)到了陌生化效應(yīng)。人的聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)一樣敏感,甚至更加敏感。諾蘭導(dǎo)演在談到《星際穿越》的聲音設(shè)計(jì)時(shí)說(shuō),“我有點(diǎn)震驚,突然意識(shí)到人們?cè)诼曇舴矫媸嵌嗝幢J?。因?yàn)橹谱魅魏我徊侩娪埃憧梢杂檬謾C(jī)拍攝,沒(méi)有人會(huì)抱怨,但如果你用某種方法混合聲音,或者使用某種次頻,人們就會(huì)立刻有反應(yīng)?!?/p>

  《好東西》將電影聲音中的“聲響”元素發(fā)揮得淋漓盡致,其中一場(chǎng)最為人稱(chēng)道的聲畫(huà)蒙太奇的剪輯來(lái)自小葉和小孩對(duì)話(huà),擬音工作者小葉突發(fā)奇想給小孩聽(tīng)各種聲音,讓小孩猜測(cè)聲音的來(lái)源,這段長(zhǎng)達(dá)兩分半鐘左右的剪輯段落猜測(cè)了十六七聲源,起先兩種聲音小孩猜對(duì)了,從第四種聲響開(kāi)始,以聲畫(huà)對(duì)位的方式切入母親王鐵梅在老房子中做家務(wù)和家居生活中發(fā)出的各種聲響,而小孩無(wú)一猜出這些聲響都是“媽媽的聲音”,多數(shù)認(rèn)為是自然界的聲響,但下暴雨其實(shí)是煎雞蛋的聲音,龍卷風(fēng)是吸塵器的聲音,打雷是抖動(dòng)晾曬衣服的聲音,熊貓吃竹子是擇菜的聲音,海豚跳到大海里是洗菜的聲音。除了自然界的聲響,還有來(lái)自特殊的聲響,如“飛船啟動(dòng)”是開(kāi)投影儀的聲音。

  這一段的創(chuàng)作邵藝輝原來(lái)是想表現(xiàn)小葉和小孩的感情升溫,劇本最開(kāi)始寫(xiě)的都是鐵梅工作的畫(huà)面,突出其打拼一面,后來(lái)發(fā)現(xiàn)人在工作場(chǎng)所中能夠發(fā)出的聲音比較有限,然后引入家務(wù)的聲音,就像很多小孩子躺在臥室的時(shí)候在猜媽媽在廚房做什么,屬于記憶中深埋的情緒。

  擬音環(huán)節(jié)聲音蒙太奇甚至意味著整部電影的核心內(nèi)涵:女兒的猜測(cè)多來(lái)自自然界的聲音,但其實(shí)是王鐵梅在家做家務(wù)發(fā)出的各種聲音,由此用日?;?gòu)詩(shī)意,讓聲音進(jìn)入敘事,并成為敘事環(huán)節(jié)中重要的一環(huán)。

  這一段不僅有聲響、對(duì)話(huà),還在第三種家務(wù)聲開(kāi)始的時(shí)候切入了音樂(lè),法國(guó)歌手Berry唱的歌曲《les Mouchoirs Blancs》由輕到明晰,逐漸融入聲畫(huà)蒙太奇,三種不同的電影聲音即對(duì)話(huà)、聲響和音樂(lè)并置,達(dá)成了一種聲音理念上的多元化和諧共生。

  這也完成了一種隱喻。羅蘭·巴特在分析都市空間時(shí),曾使用“象征”一詞來(lái)說(shuō)明都市意象如何組合成無(wú)窮的隱喻鏈。符旨消失,符號(hào)保留下來(lái),對(duì)巴特而言,城市的主要意義不是社會(huì)性的,而是精神分析性的,它是無(wú)窮盡的隱喻性論述,承載了城市的“交融”。同樣,在《好東西》聲音蒙太奇這一場(chǎng)中,所有的聲響皆來(lái)自上海的老建筑空間,人的生存與空間中的樓梯、地面、各種物體發(fā)生碰撞的聲響,這些聲響承載了上海城市空間的“交融”意義。

  音樂(lè):碎片化與時(shí)空脫域

  《好東西》有多達(dá)十首左右的音樂(lè)作為電影插曲,部分是有聲源音樂(lè),部分為配樂(lè),配樂(lè)的同時(shí)一般兼顧碎片式的蒙太奇剪輯。在非歌舞片的當(dāng)代電影中,出現(xiàn)這么多的配樂(lè)是不常見(jiàn)的。而多段蒙太奇音樂(lè)片段,使得影片整體的結(jié)構(gòu)更為碎片化。

  多首音樂(lè)歌曲穿插出現(xiàn)在影片中,對(duì)電影結(jié)構(gòu)影響的結(jié)果是,使得電影更偏渲染式的情緒表達(dá),而非留白式理性陳述。邵藝輝對(duì)音樂(lè)有很強(qiáng)的審美,這些音樂(lè)不僅符合影片風(fēng)格,也構(gòu)成了影片風(fēng)格。

  中文歌曲靴腿樂(lè)隊(duì)《小孩兒》、漢堡黃《濫俗的歌》、熊熊作業(yè)《八九點(diǎn)鐘的太陽(yáng)》、簡(jiǎn)約情人《蜜湖》皆為后朋克、后波普等類(lèi)型音樂(lè)的風(fēng)格,而幾首外文歌曲則比較多元,但總體風(fēng)格更接近民謠和鄉(xiāng)村音樂(lè)、爵士樂(lè)。而《好東西》電影的整體風(fēng)格也類(lèi)似爵士樂(lè)和后波普風(fēng)格,歌曲和電影碎片感的風(fēng)格是契合的。在這一呈現(xiàn)上,《好東西》非常類(lèi)似吉登斯曾提出的“時(shí)空脫域”概念,即在現(xiàn)代化的過(guò)程中,社會(huì)關(guān)系變得越來(lái)越超越時(shí)間和空間的限制,傳統(tǒng)的社會(huì)聯(lián)系也隨之減弱,整體呈現(xiàn)碎片化、去中心化的現(xiàn)象。

  但碎片化亦是一把雙刃劍,一方面,碎片化讓沉重的情緒瓦解,變得輕盈和舒坦,帶給觀眾觀影的愉悅感;另外一方面,碎片化讓凝練的思想表達(dá)和批判變得詼諧輕松,在這些優(yōu)美的音樂(lè)中,電影開(kāi)始曾提及的“更多更嚴(yán)峻更不容易被看到的苦難”輕盈地飄過(guò)。

  還有一重聲音,對(duì)于《好東西》這部電影有著獨(dú)特的意義,即電影放映時(shí)電影院的聲音,而這些聲音多數(shù)來(lái)自女性觀眾。電影聲音具有物質(zhì)性,在影院空間里,觀眾發(fā)出的聲音,各種現(xiàn)場(chǎng)的聲音都是電影聲音的一部分,因?yàn)檫@些聲音構(gòu)成了電影社會(huì)物質(zhì)屬性的重要基礎(chǔ)。在觀看《好東西》的時(shí)候,很難不注意到這些聲音:低聲笑的聲音、大笑的聲音、流淚的聲音和散場(chǎng)后觀眾坐在位置上的驚嘆等等。城市化使女性得以脫離單一男性視角的“觀看”視野,敘事者看到了什么,忽略了什么,這些缺席與在場(chǎng)都是有意義的,它們構(gòu)成了敘事者與所表達(dá)空間的不同關(guān)系。

  總體而言,《好東西》不僅在電影聲音——對(duì)白、音效、音樂(lè)三重內(nèi)容——的協(xié)調(diào)中完成了聲音思維建構(gòu),拋下情感錨點(diǎn),并且讓電影中的聲音成為劇情的亮點(diǎn)所在。

 ?。ㄗ髡邽樯虾=煌ù髮W(xué)媒體與傳播學(xué)院副教授)

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