界面新聞記者 | 黃文斌

界面新聞編輯 | 姜妍

當(dāng)張學(xué)友的歌曲《偷心》成為上個世紀(jì)90年代黃河路上寶總與汪小姐情感糾葛的注腳時，英國劇作家帕特里克·馬伯的話劇《偷心》遠(yuǎn)渡重洋，在中國國家話劇院的舞臺上完成了新版的首輪演出。

《偷心》的故事圍繞訃告作者丹安、流浪女郎愛麗絲、攝影師安娜和醫(yī)生拉里四人的情感變化展開，以十二幕戲呈現(xiàn)四人在四年半中的情愛及命運(yùn)。

演出結(jié)束后，界面文娛對話劇《偷心》的導(dǎo)演韓杰進(jìn)行了采訪。韓杰表示，當(dāng)下影視作品對于“愛情”的刻畫存在“完美主義”的通病。他認(rèn)為，過度美化“愛情”是現(xiàn)實(shí)主義的退步，也是審美的退步，虛構(gòu)的藝術(shù)也需要直面真實(shí)。

“直面戲劇”的社會意義

《偷心》初版于1997年5月在英國國家劇院僅可容納300名觀眾的科蒂洛伊小劇場首演并引起強(qiáng)烈反響。隨后，該劇轉(zhuǎn)移至倫敦更大的劇場進(jìn)行演出，又在1999年出口至紐約百老匯。從英國到美國，再到捷克、俄羅斯、澳大利亞、阿根廷，這部話劇先后在五十多個國家演出。2022年，戲劇翻譯家胡開奇將《偷心》劇本重新翻譯，中國國家話劇院導(dǎo)演韓杰著手排練該劇的新版。

“《偷心》雖然是上世紀(jì)末的劇作，但所呈現(xiàn)的愛情中靈魂與肉體、真相與謊言的矛盾到了這個世紀(jì)依然存在。”韓杰認(rèn)為，這是這部經(jīng)典劇作的現(xiàn)代性所在，也是一部30多年前創(chuàng)作的英國戲劇與當(dāng)下中國觀眾的聯(lián)結(jié)，“為什么撒謊的時候愛情存活下來，當(dāng)說出真相時愛情反而死了？如今的大眾依然需要去面對這些問題?！?/span>

而當(dāng)下的影視環(huán)境也需要更犀利的質(zhì)問和真實(shí)的表達(dá)。韓杰向界面文娛表示，當(dāng)下中國大眾文化中呈現(xiàn)的“愛情”和兩性關(guān)系是充滿幻想和失真的。熱映的影視劇都樂于塑造強(qiáng)大且忠貞的“大男主”或是“大女主”。他們在道德上毫無瑕疵，兩者的愛情波折全部源于來自外界的阻礙。“這不僅僅是現(xiàn)實(shí)主義的退步，也是審美的退步。如果講情愛，就要直面男女在情愛中的弱點(diǎn)。”

在胡開奇看來，帕特里克·馬伯的《偷心》是二十世紀(jì)九十年代直面世紀(jì)末男女兩性關(guān)系的最重要的作品，同樣也是最為成功的作品。借角色之口向觀眾發(fā)出的質(zhì)問：“我們?yōu)楹蜗鄲?？我們?yōu)楹伪撑盐覀兩類鄣娜耍课覀優(yōu)楹蝹ξ覀兩類鄣娜?？”在?dāng)下依然值得深思。

直面愛情中虛偽和弱點(diǎn)的《偷心》也是“直面戲劇”的代表作之一。“直面戲劇”（in-yer-face Theatre）是20世紀(jì)90年代興起于英國的先鋒派戲劇流派。20世紀(jì)80年代末，英國戲劇行業(yè)傾向于制造低成本、低風(fēng)險的“肥皂劇”。而薩拉·凱恩、帕特里克·馬伯等劇作家反抗市場取向的低俗化，在劇作中描繪殘酷、荒謬的場景，以嘲諷的方式迫使觀眾直面人類世界真實(shí)存在的暴力崇拜、精神匱乏等病癥?！爸泵鎽騽　卑切┠軌蛲ㄟ^演出強(qiáng)制觀眾進(jìn)行思考的戲劇，它們往往能夠迫使觀眾對自己的生活進(jìn)行反思。

“《偷心》自始至終都在強(qiáng)調(diào)兩性的沖突。在優(yōu)雅的姿態(tài)和警句的對白之下是玩世不恭的男女、怯懦卑微的行為、蒼白空虛的心靈?！焙_奇認(rèn)為，赤裸裸地呈現(xiàn)當(dāng)代社會中兩性關(guān)系的墮落與沉淪，促使人們不得不直面這種情感困境和社會困境，正是“直面戲劇”的社會意義。

“嚴(yán)肅戲劇的娛樂性和其它類型的娛樂有區(qū)別”

比起話劇《偷心》，這部作品的電影版本更廣為人知。2004年，曾憑借《深知我心》入圍第51屆柏林國際電影節(jié)金熊獎的導(dǎo)演邁克·尼科爾斯與帕特里克·馬伯一起將《偷心》從舞臺搬上銀幕。由娜塔麗·波特曼、裘德·洛等人主演的電影《偷心》在全球范圍內(nèi)收獲1.15億美元票房，并在第77屆奧斯卡金像獎上獲得多個提名。

與電影相比，戲劇是極為小眾的藝術(shù)。在2023年，全國電影市場總票房為549.15億元，觀影人次達(dá)12.99億。而根據(jù)燈塔專業(yè)版數(shù)據(jù)，2023年全國戲劇演出總票房僅有6.11億元，戲劇演出觀看人次僅有314.7萬。

韓杰認(rèn)為，戲劇的小眾一方面是因?yàn)槠鋫鞑ナ艿健懊鎸γ妗毖莩鲂问降闹萍s：“戲劇再怎么拓展，它都是當(dāng)眾的表演，演員必須和觀眾面對面，這是戲劇根本存在的意義和價值，離開現(xiàn)場的當(dāng)眾表演，戲劇就不是戲劇了。就好比現(xiàn)在流行的高清放映場，那只是作為交流的一種內(nèi)部資料。它很好、很有價值，但演員沒有在現(xiàn)場直接面對觀眾進(jìn)行表演，它已經(jīng)不是真正的戲劇了。所以戲劇小眾，是它的本質(zhì)特征決定的，它不能像電影和電視劇那樣傳播。”

形式和主題的先鋒性則使得戲劇難以被大眾所接受。韓杰告訴界面文娛，真正的戲劇往往呈現(xiàn)尖銳的矛盾、提出深刻的問題。觀眾在觀看時需要投入和思考，有時還會被冒犯，因而戲劇并不像更為淺顯易懂的電視劇、電影一樣能夠立即滿足大眾的娛樂需求。

而小眾的戲劇藝術(shù)與大眾的影視藝術(shù)之間并不存在難以逾越的鴻溝：“小眾藝術(shù)堅持的獨(dú)特藝術(shù)姿態(tài)和表達(dá)，會給大眾藝術(shù)提供內(nèi)在的思想上和文化上的營養(yǎng)，比如法國新浪潮運(yùn)動。法國新浪潮是相對小眾的電影思潮，是‘作者電影’的美學(xué)實(shí)踐，但卻對好萊塢電影也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。好萊塢吸納了法國新浪潮電影的營養(yǎng)，對‘作者電影’更加包容，逐漸形成了新好萊塢電影。”

但韓杰并不贊同用相同的標(biāo)準(zhǔn)評判小眾藝術(shù)與大眾藝術(shù)，“如果用大眾化的審美和觀念去影響小眾藝術(shù)的先鋒性的實(shí)驗(yàn)和探索，那注定是一場災(zāi)難。戲劇藝術(shù)就應(yīng)該是驕傲的，鄙視庸俗文化的?！?/span>

無論是小眾藝術(shù)還是大眾藝術(shù)，最直觀的價值來自于商業(yè)化的可能性。但作為一種演出形式，小眾的戲劇藝術(shù)走向市場時必然需要面對如何普及的問題。在韓杰看來，戲劇普及的困難歸根結(jié)底在于缺乏劇場藝術(shù)的土壤，“我們劇場太少了，從物質(zhì)基礎(chǔ)上就嚴(yán)重不足。另外嚴(yán)肅戲劇不能更進(jìn)一步市場化，并不是因?yàn)閲?yán)肅戲劇缺乏娛樂性，只是嚴(yán)肅戲劇的娛樂性和其它類型的娛樂是有區(qū)別的。嚴(yán)肅戲劇的一個主要特征就是它有批判性，它提出的問題有時候很尖銳，但我們的社會能在多大程度上容忍或者寬容地接受這種批判性呢？”